Cote et valeur des tableaux, dessins, peintures de Marianne von Werefkin

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Artist's rating and value

Artiste majeure de l’avant-garde russe, Marianne von Werefkin s’impose rapidement comme une valeur sûre du marché de l’art.

Recherchées par les collectionneurs du monde entier, les œuvres de l’artiste affichent une cote élevée qui ne cesse de croître.

De ce fait, une œuvre signée de Werefkin peut atteindre des dizaines de milliers d’euros aux enchères, en témoigne sa tempera Ohne Title (Sans titre), adjugée 413 700€ en 2024, tandis qu’elle était estimée entre 230 000 et 350 000€. Ses œuvres sont rares sur le marché, ce qui laisse supposer des records d’enchères à venir.

Order of value from a simple work to the most prestigious

The artist's works and style

Dans la peinture de Maria von Werefkin, la couleur conserve cette propriété de suggérer l’intensité dramatique et l’expression, les qualités émotionnelles des figures.

Mais c’est au prix d’un déplacement : elle ne définit plus un objet particulier mais un espace global, traversé par des tensions chromatiques et des rythmes linéaires. La forme s’efface, mais restent les forces plastiques qui lui étaient attachées, c’est-à-dire la vibration des teintes.

Pour inverser la formule académique, dans l’expressionnisme de Werefkin, la couleur ne se fond plus dans la figuration et la narration : elle flotte à l’état libre. Autoportrait (fig. 1), une tempera sur carton datée de 1910, est l’une des premières œuvres où elle pousse ce principe à son paroxysme.

Il existe un dessin préparatoire qui démontre avec éclat la spécificité du traitement pictural par rapport au trait graphique : si le dessin cerne les formes avec une relative précision, la peinture leur inflige une conversion substantielle, les faisant passer d’un contour défini à une dissolution dans le flux coloré.

La ligne dominait dans l’esquisse : dans la peinture, c’est le système des couleurs qui prend le dessus et qui engloutit la figure. Dans cet incunable de son expressionnisme, le métier du portraitiste classique semble remonter le cours de l’histoire.

Mais c’est au prix d’une subversion de ses principes fondateurs : un glissement s’est opéré, un déboîtement, et la couleur s’est détachée du dessin. 

Cette « perversion » des codes académiques ira en s’accentuant dans les toiles suivantes de Werefkin. Dans ses œuvres majeures comme La Cavalière (fig. 2) et La Ville Rouge (fig. 3), peintes à la même époque et dans une facture proche — tant leur construction est analogue —, le véritable sujet semble être la couleur elle-même : la ligne a disparu mais les contrastes de teintes persistent et explorent toutes les combinaisons possibles, froides et chaudes, vives et éteintes, en larges aplats ou en touches nerveuses qui simulent des effets de lumière et de mouvement.

Dans ces compositions qui correspondent au paroxysme de sa période expressionniste, l’espace atteint son point de rupture et la forme perd presque toute matérialité.

Alors, dépossédée de son rôle descriptif, ne coïncidant plus avec un contour préexistant, la couleur se consacre désormais à définir un espace purement psychologique, à varier les intensités et les tensions dans un champ continu, comme le geste en a la charge dans l’élément pictural.

Seul fait exception à ce détournement du dessin classique, le visage figé et stylisé de certaines figures qui, par leur fixité hiératique, retrouvent épisodiquement leur fonction traditionnelle. L’univers de Werefkin ne connaît que la saturation chromatique.

Cet aspect de sa peinture est en relation avec son rejet d’une transcription naturaliste du monde. « Je veux peindre non ce que je vois, mais ce que je ressens », affirme-t-elle.

On comprend que, refusant l’imitation servile du réel, elle ait choisi, parmi les moyens plastiques, celui qui privilégiait l’expression pure et l’intensité visuelle.

Pour comparaison, on rappellera le fauvisme de Matisse et Derain : lui aussi explorait la puissance de la couleur, mais selon un principe plus décoratif et structuré.

L’expressionnisme de Werefkin, en exacerbant les contrastes et en superposant les harmonies discordantes, obtient une tension chromatique qui transpose peu ou prou l’exaltation intérieure qui habite son œuvre.

La vie de Marianne von Werefkin

Marianne von Werefkin naît en 1860 dans une famille aristocratique russe, au sein d’un univers où l’art s’impose comme un langage essentiel. Élève d’Ilia Répine, elle hérite d’une rigueur plastique qui ancre son travail dans la tradition du réalisme.

Mais ce savoir-faire, loin d’être une fin en soi, subit une mise à l’épreuve : en 1896, elle s’installe à Munich avec Alexej von Jawlensky et suspend sa pratique. Dix ans d’attente, d’analyse, de méditation sur l’art moderne.

Lorsqu’elle revient à la peinture, la transformation est accomplie. Le réalisme n’est plus une nécessité, mais un point de départ que l’expressionnisme dépasse. La couleur s’émancipe, devient vecteur de tensions, substitut au dessin, support d’une réalité intérieure.

À travers le Neue Künstlervereinigung München, puis le Blaue Reiter (qui a aussi influencé d’autres artistes comme Baselitz), elle inscrit son œuvre dans un mouvement qui rejette l’imitation pour libérer la vision. La guerre brise cet élan et l’exil en Suisse déplace son combat : la précarité et l’isolement n’éteignent pas l’exigence, ils la concentrent.

Jusqu’à sa mort en 1938, la peinture demeure un lieu d’expérience où la figuration vacille sous la poussée d’une nécessité expressive absolue.

Focus sur Autoportrait, Marianne von Werefkin

Dans Autoportrait, Marianne von Werefkin abandonne la séduction du trait au profit d’une vérité plus abrupte. Le visage, sculpté par l’ombre, émerge d’un fond sombre où la couleur ne joue plus un rôle d’ornement mais de tension.

Le regard, fixe et perçant, n’est pas tourné vers le spectateur mais au-delà, vers une intériorité qui échappe. Rien ici ne cherche l’effet, tout s’ordonne autour d’une économie rigoureuse : le modelé se dissout dans la lumière, le contour s’efface, seul demeure un affrontement entre la figure et l’espace.

La matière picturale elle-même participe à cette dépossession, épaisse par endroits, plus brute ailleurs, comme si la peinture refusait d’être une simple transcription pour devenir un acte.

Ce visage, loin de toute idéalisation, n’est pas un portrait au sens classique, mais une présence, un point de rupture entre le visible et ce qui le déborde. 

Dans cette mise en scène du dépouillement, la couleur, d’ordinaire chez Werefkin un terrain d’audace, se retient, se concentre, jusqu’à s’arracher à sa propre fonction expressive. Le rouge des lèvres, réduit à un trait, n’est plus une affirmation mais une faille.

Le bleu, enfermé dans l’ombre, s’absorbe dans l’obscur. Le fond, d’un noir profond, n’enveloppe pas mais isole, détache, contraint la figure à s’imposer par elle-même, sans appui. L’absence de détails superflus laisse place à une construction où chaque élément vibre de la même nécessité.

Dans cet espace clos, le regard devient l’ultime point de fuite, une percée qui ne donne sur rien d’autre que l’inconnu. Werefkin ne cherche pas à séduire ni à convaincre, elle expose une vérité nue, où la peinture n’est plus description mais tension pure, une lutte entre la forme et sa disparition.

L’empreinte de Marianne von Werefkin sur sa période

L’empreinte de Marianne von Werefkin sur son époque ne s’inscrit pas dans l’évidence d’un style immédiatement reconnaissable, mais dans un déplacement, une rupture discrète et pourtant décisive.

Son rôle ne fut pas celui d’un chef de file, mais d’un aiguillon, d’une force souterraine qui modifia le regard sans jamais imposer de dogme.

À travers elle, la peinture expressionniste abandonne la simple transcription des émotions pour se charger d’une tension plus vaste, où le visible ne se contente plus de refléter l’intériorité, mais l’interroge, la confronte, la met à l’épreuve.

La couleur, chez elle, ne sert pas une grammaire figée, elle oscille entre éclats et rétentions, elle s’accumule par masses avant de se suspendre, comme retenue au bord d’une révélation.

Ce qu’elle lègue à sa génération, ce n’est pas un système mais un trouble, un vertige qui contamine la représentation et qui pousse la peinture au-delà de sa fonction première.

Werefkin ne fut pas une révolutionnaire au sens manifeste du terme, mais une faille dans la certitude, un déplacement dont l’écho se mesure moins dans l’immédiateté que dans la persistance. 

His signature

Les œuvres de Marianne von Werefkin ne sont pas toutes signées.

Although there are variations, here is a first example of its signature:

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